Организатор и главный редактор журнала camera work. Современная пикториальная фотография

Родился в США, в штате Нью-Джерси, в Хобокене в самый первый день нового 1864 года - 1 января. Его родители - богатая еврейская семья, эмигрировавшая в Америку из Германии. Когда мальчику было 11 лет, он очень любил бывать в местном фотоателье и наблюдать за чудесами, происходящими в фотолаборатории. Как-то он увидел, как фотограф ретушировал негативы. Старый мастер объяснил Альфреду, зачем нужна ретушь: для того, чтобы человек на фотографии выглядел более естественным. «Я бы не стал этого делать» - не стесняясь, ответил паренёк профессионалу. Эту историю исследователи жизни и творчества великого фотомастера, для того чтобы подчеркнуть его легендарность, обычно начинают со слов «рассказывают, что.». Но, что интересно, даже тогда, когда имя Стиглица уже было известно всему миру, мастер никогда не ретушировал свои негативы.

В 1881 году семейство Стиглицев вернулось на родину с целью дать своим детям классическое европейское образование. Вскоре после возвращения Альфред поступает на машиностроительный факультет Берлинской Высшей технической школы. В первые же месяцы жизни в Германии молодой человек увлекся живописью, литературой, авангардным искусством, познакомился с его представителями. А вскоре, в 1883 году, прогуливаясь по одной из берлинских улиц, он забрел в магазин и увидел на его витрине фотокамеру. Молодой человек купил ее. Фотокамера просто очаровала Альфреда. Он с ней не расстался долгое время. Фотография стала увлечением студента. А потом это увлечение переросло в страсть. Первое время он занимался любимым делом под руководством Германа Вильяма Фогеля, профессора-фотохимика. Но, тем не менее, основные уроки фотографии Стиглицу преподал окружающий мир.

Во время своих многочисленных путешествий по Европе молодой Стиглиц практически не разлучался с фотокамерой. Он очень много фотографировал. В объектив Альфреда попадали и крестьяне, и рыбаки, и жители разных европейских городов. Не чужды ему были и пейзажи, причем, как городские, так и сельские. Для Стиглица этот начальный период творчества был временем экспериментов. Альфреда тогда больше привлекали технические возможности фотографии. Один из его снимков того времени был сделан с экспозицией ровно сутки: 24 часа! На нем был изображен автомобиль, стоящий в темном подвале. Всё освещение - одна тусклая лампа. Техника фотографии и фотоискусство увлекало Альфреда всё больше и больше. И уже в 1887 году в Лондоне, на конкурсе фотографов-любителей он получает свою первую заслуженную награду - серебряную медаль. Вручал её Стиглицу сам Питер Генри Эмерсон, автор известной книги «Натуралистическая фотография для изучающих искусство».

В 1890 году Альфред Стиглиц вернулся на свою родину, в Нью-Йорк. И стал партнером в фирме, которая изготавливала фотогравюры (Photochrome Engraving Company). Но главной страстью начинающего коммерсанта так и осталась фотография. И фотография любила Альфреда. За последнее десятилетие 19 века фотограф стал обладателем полутора сотен наград, полученных им не только у себя на родине, но и во многих других странах мира. Причина тому - не только феноменальный талант Стиглица, но и его вызывающая восхищение трудоспособность. Он считал, что при съемке первым делом нужно выбрать место, а потом изучать линии объектов, различные виды освещения. Нужно так же наблюдать за изменениями, происходящими в кадре, за людьми, которые в нем появляются и исчезают. Необходимо дождаться момента, в который композиция будущего снимка придет в полную гармонию. А этого порой приходится ждать часами. Один из известных снимков Стиглица - «Пятая авеню зимой», был сделан 22 февраля 1893 года. Три часа в сильную метель автор выжидал подходящий момент! Вот как он сам потом об этом рассказывал: «Перспектива улицы выглядела очень многообещающе... Но не было сюжета, не было драмы. Через три часа на улице появилась конка, которая пробивалась сквозь метель и летела прямо на меня. Возница хлестал лошадей по бокам. Это было то, чего я ждал». К одному и тому же объекту мастер возвращался порой по много раз, зачастую спустя недели и месяцы. Он признавался, что порой даже не знал, чего каждый раз ждал от этого объекта. Однажды отец спросил Альфреда: зачем ты так много раз фотографируешь это здание? Фотограф ответил: Я просто выжидаю момент, когда само здание двинется на меня. Ведь оно - образ всей Америки, и я хочу уловить этот образ. Стиглиц не старался искать экзотическую натуру. Он любил, как он сам говорил, исследовать исследованное. И находил сюжеты для снимков порой у самой двери своего дома.

С самого начала своей творческой деятельности в области фотографии Альфред чувствовал некое пренебрежение художественной элиты к своему творчеству. Его приятели-художники открыто говорили Стиглицу, что они завидуют ему. Считали, что его фотографии намного лучше, чем их картины. «Но ведь фотография - это не искусство» - считали художники. Альфред не понимал тогда, как возможно такое: с одной стороны считать работу восхитительной. а с другой - полностью отвергать её как нерукотворную. Фотографа возмущало то, что художники ставили свои работы намного выше его работ только из за того, что они созданы руками. Он не мог смириться с этим и начал бороться за признание фотографии новым художественным средством самовыражения автора, за то, чтобы искусство фотографии было уравнено в правах с другими формами и видами изобразительных искусств.

В 1893 году Альфред Стиглиц возглавил журнал «Американский фотограф-любитель» («American Amateur Photographer»). Но очень скоро в коллективе возникли проблемы. Коллеги стали считать нового главного редактора излишне авторитарным, и уже в 1896 году он покидает журнал. И почти сразу же берется за мало кому тогда известный журнал «Camera Notes», который выходил под покровительством общества любителей фотографии «The Camera Club of New York». Это издание было серьезно ограничено в финансовом положении, по причине крайней экономии его авторы и фотографы (за редким исключением) даже не получали гонорар. В определенные периоды издание журнала было настолько убыточным, что редактору приходилось вкладывать в его производство личные средства, благо, что средства на это у Стиглица были. Но всё это не смущало редактора. Ведь теперь он имел отличную трибуну для того, чтобы продвигать свои идеи, популяризировать себя и своих друзей как фотографов.

В начале 1902 года Чарльз Де Кэй, директор «National Arts Club», предложил Алфреду Стиглицу заняться организацией фотовыставки современных американских мастеров. В клубе разгорелись тогда нешуточные страсти. Повод - чьи работы должны участвовать в этой выставке. Стиглиц, как организатор, не мог добиться единодушия среди коллег. И тогда он принял хитрое решение: за две недели до открытия выставки из сторонников своей точки зрения он сформировал инициативную группу, которой и поручил заняться отбором работ. Интересно, что эта группа вошла в историю фотографии под названием «Photo-Secession». Датой ее основания считается 17 февраля 1902 года.

На открытии этой выставки, которая впоследствии имела огромный успех, Гертруда Кейзебир, американский фотограф, один из крупнейших мастеров пикториализма, прилюдно спросила Стиглица: Что это за группа, и может ли она считать себя её членом. Стиглиц парировал: - А вы сами чувствуете себя её членом? Гертруда ответила утвердительно. Тогда Альфред улыбнулся: - Ну вот и славно. Этого уже достаточно. Но когда этот же вопрос ему задал Чарльз Берг, участник только что открывшейся выставки, Стиглиц грубо и авторитарно ответил ему отказом. После этого случая многие поняли, что только сам Стиглиц, лично, принимает решение о членстве того или иного фотографа в Photo-Secession. И решение основателя группы никакому обжалованию не подлежит.

Членами клуба стали практически только друзья и любимчики основателя и бессменного председателя Стиглица: Кларенс Уайт, Эдвард Стейхен, Фредерик Холанд Дэй, Гертруда Кайзебир, Франк Юджин. Позже в группу был принят Элвин Лэнгдон Кобюрн. Вскоре у Photo-Secession появился и свой печатный орган - журнал «Camera Work». Он издавался 14 лет.

1905 год ознаменован для Альфреда Стиглица тем, что он основал «Маленькую галерею Photo-Secession» («Little Galleries of the Photo-Secession »). Правда известна она стала под другим названием - «Галерея 291», так как располагалась на Пятой авеню в доме номер 291. На стенах этой галереи стали появляться не только фотографии, но и работы современных художников: Сезанна, Ренуара. Матисса, Мане, Родена, Пикассо, Брака... Но успех этим выставкам сопутствовал не всегда. Суровы были не только критики, но и простая публика. Прошедшая в 1908 году выставка Матисса подверглась не только разгрому со стороны искусствоведов, но и вызвала протест друзей Стиглица из «Camera Club». Обида мастера была настолько серьезной, что он покинул ряды группы и больше никогда в нее не возвращался.

Полным крахом закончилась и выставка-продажа работ Пикассо в 1911 году. Позже Стиглиц с сокрушением вспоминал, что он продал всего один рисунок художника, сделанный им, когда он был двенадцатилетним мальчиком. Да и то эту покупку совершил сам Стиглиц. «Когда я возвращал Пикассо его непроданные работы, мне было очень стыдно перед мастером - вспоминал потом галерист. - В продаже они были по 20-30 долларов за штуку. Всю выставленную коллекцию можно было приобрести за пару тысяч долларов. Потом эти работы были предложены директору музея Метрополитен. И он ничего примечательного в работах Пикассо не увидел. Сказал: такие безумные веши Америкой приняты не будут никогда». Тем не менее, «Little Galleries of the Photo-Secession» пользовалась большим успехом у творческой молодежи Америки. Осенью 1908 года в галерее прошла выставка рисунков Родена. Джорджия О"Киф, бывшая в те годы студенткой Колумбийского колледжа, впоследствии ставшая известной в США художницей и женой Альфреда Стиглица, вспоминала, что их преподаватели рекомендовали своим студентам сходить на эту выставку «на всякий случай» - а вдруг в этом есть что-то. А возможно - и нет ничего. Но пропустить это нельзя. «Организатором этой выставки - позже писала она - был странный сердитый человека. которого я обходила стороной. Его волосы, брови и усы росли в разные стороны и стояли торчком. Но рисунки Родена меня поразили не только своей откровенностью, но и тем, что были сделаны совсем не так, как нас учили».

Спустя несколько лет после выставки Родена Альфред Стиглиц выставил работы самой Джорджии. Причем, безо всякого разрешения с её стороны. Возмущенная молодая художница очень скоро прибыла в студию и прямо спросила Стиглица: «Кто вам разрешил выставить мои работы?». «Никто» - совершенно спокойно и невозмутительно ответил ей Стиглиц, надевая пенсне. Дальше диалог происходил примерно так:

А вы не сможете этого сделать, так же, как не сможете умертвить собственного ребенка.

Тем не менее, я требую этого - воскликнула Джорджия и тут же неожиданно рассмеялась.

В таком случае, я требую ленча - парировал Альфред и улыбнулся.

Именно эта встреча послужила началом их дружбы, сотрудничества и любви, продолжавшейся до самой кончины Альфреда Стиглица. Вскоре после выставки Джорджии жена Стиглица Эмелина застала Альфреда в момент, когда он фотографировал свою возлюбленную обнаженной, и выгнала творцов прекрасного на улицу. После этого случая супруги Стиглиц расстались навсегда. Но, с потерей Эммелины, которую не очень то и любил, Альфред потерял и её состояние, благодаря которому он, в общем то, и финансировал в основном все свои многочисленные проекты. В 1917 году прекратила существование и любимое детище Стиглица - «Little Galleries of the Photo-Secession ». Конечно, Альфред не стал нищим, но, тем не менее, поддерживать художников финансово он уже не мог. «Это очень хорошо - сказала потом Джорджия - голодные художники лучше пишут»

Официально Альфред и Джорджия узаконили свой брак в 1924 году. Но, тем не менее, огромная разница в возрасте между супругами - 24 года! - не могла не отразиться на их дальнейших взаимоотношениях. Молодая, красивая, дерзкая и талантливая О"Киф пользовалась популярностью в обществе и то и дело влюблялась в учеников своего мужа. Первым её возлюбленным в ту пору стал начинающий талантливый фотограф Пол Стренд, который был всего лишь на три года моложе самой Джорджии. После Пола она полюбила Анселя Адамса, американского фотографа-пейзажиста, .который в ту пору был как раз на пике своей популярности. Джорджия О"Киф вела бурную жизнь. Она общалась и жила с кем хотела, куда угодно могла уехать. Но неизменно возвращалась к своему мужу - Альфреду Стиглицу. Самым скандальным, пожалуй, стоит назвать роман Джорджии с женой Пола Стренда, который случился в конце двадцатых годов. Что интересно, жена Стренда и сама несколько лет назад была любовницей Стиглица. Во всех этих взаимоотношениях Стиглица, его жен, любовниц, друзей и учеников разобраться очень сложно. Да и ни к чему. Тем не менее, еще об одном событии из личной жизни Альфреда Стиглица рассказать стоит. В 1927 году он познакомился с Дороти Норман, которая стала его ученицей и одновременно моделью. Дороти тогда было всего 22 года. Потом она написала книгу о своем учителе. В начале знакомства с Норман у степенного маэстро фотографии интерес к жизни и к творчеству вспыхнул с новой силой. Он опять взял в руки фотоаппарат, опять не расставался с ним целыми днями, фотографируя не только прекрасное тело своей молодой возлюбленной, но и город. По улицам, как в молодости, с фотоаппаратом он уже, конечно, не бегал. Городские пейзажи Альфред запечатлевал из окна своего дома или мастерской. Многие искусствоведы, исследователи творчества Стиглица, считают, что работы, созданные фотохудожником в этот период, намного выразительнее и ярче работ его молодости.

Официальная супруга Стиглица, Джорджии О"Киф, разлуку с мужем переживала достаточно тяжело. Но, тем не менее, в этом случае она повела себя намного умнее его первой жены. Джорджия просто уехала, предпочла переждать беснование Альфреда. Но потом она, конечно же, вернулась, но уже выставила мужу свои условия. Творческая сторона жизни Альфреда Стиглица в двадцатые-тридцатые годы прошлого века была успешной и плодотворной. Он был заслуженно популярен во всем мире, по-прежнему много фотографировал, его работы публиковались в книгах и альбомах, украшали обложки известных журналов, присутствие работ Стиглица на выставках делали эти выставки престижными. Знаменитый американский фотохудожник стал первым из представителей своей профессии, работы которого стали иметь музейный статус. Но, тем не менее, после того как была закрыта «Little Galleries of the Photo-Secession», у Стиглица возникли проблемы с продвижением своих произведений и работ друзей-художников и учеников. В 1925 году, в декабре, он открывает свою новую галерею, которой дал название «Intimate». За небольшие размеры сам мастер называл её «комнатой». Тем не менее, всего за четыре года, которые она просуществовала, стены «Intimate» видели не один десяток выставок, которые стали весьма популярными. Собравшись с силами, уже пожилой галерист в начале 1930 года открывает новую галерею «An American Place». Она стала последней и существовала до конца жизни мастера.

Энциклопедия «Британика» пишет. Что Альфред Стиглиц «почти в одиночку втолкнул свою страну в мир искусства 20 века». Делал это он достаточно жестко, с теми, кто осмеливался ему перечить, Стиглиц жестоко расправлялся. Не было у него поблажек даже для своих любимчиков. Например, он очень крепко осудил Эдварда Стейхена, который, по мнению Стиглица, предал искусство ради коммерции. Впрочем, и сам Стиглиц очень страдал от своего жесткого и тяжелого характера. Но поделать с собой не мог ничего. Внучка фотографа, Сью Дэвидсон Лоув, написала о своем именитом деде книгу «Стиглиц: Воспоминания/Биография» («Stieglitz: A Memoir/Biography»). В ней онарассказывала, что Альфред не мог примириться с тем, что многие ученики оставляют его, ищут свой путь и в искусстве, и в творчестве. Он считал это предательством с их стороны. «Это было драмой всей его жизни - пишет Сью Дэвидсон Лоув, - Он был страшный собственник. Не отдал себе в этом отчета». Стиглиц умудрился поссориться даже со своими лучшими друзьями. Один из них, Пол Стренд, писал впоследствии, что день, в который он вошел в «Галерею 291», стал одним из самых судьбоносных в его жизни, но день, когда он покинул «An American Place», Пол считает не менее значимым: «Я как будто вышел на свежий воздух, освободился от всего того, что стало - по крайней мере, для меня - второстепенным, безнравственным, лишенным смысла» - пишет он в своих воспоминаниях. Но за свою неуживчивость, крутость характера, суровый нрав, в конце жизни привыкший командовать Альфред Стиглиц был наказан практически полной физической зависимостью от своей жены. В 1938 году у престарелого маэстро фотографии случился тяжелый сердечный приступ, а потом и еще несколько. Каждый из этих ударов судьбы делал Стиглица всё слабее и слабее. Джорджия умело воспользоваласьситуацией, быстро перехватив бразды правления над мужем. Об этом периоде жизни Стиглица пишет в своей книге «О"Киф и Стиглиц: Американский роман» («O"Keeffe and Stieglitz: An American Romance»), Бенита Айслер. Она рассказывает, что Джорджия арендовала пентхауз, все комнаты в нем покрасила белым, на эти белые стены повесила только свои работы и запретила занавешивать окна шторами. Консьержу она написала список гостей, которых можно пускать в дом. И строго-настрого запретила открывать дверь лишь одной женщине - Дороти Норман. Альфред не мог возражать жене - он был уже слишком слаб. Его переполняли гнев и горечь от ее командования в доме и над ним самим. Во время ее отъездов Стиглиц впадал в страшную депрессию. Невыносимой для него была и полная финансовая зависимость от Джорджии. «Когда бы я не позвонил Альфреду - рассказывал Клод Брагдон - он всегда был в страшном унынии и говорил, что желает умереть». Во время очередного отъезда Джорджии летом 1946 года у Альфреда Стиглица случился очередной приступ. Для знаменитого галериста и мастера фотографии он стал последним. Вернувшись в город, супруга сразу же поспешила к мужу в госпиталь. У его кровати она застала Дороти Норман. Альфред был еще жив, но сознание покинуло его. Общая беда не примирила двух женщин. О"Киф грубо вытолкала Норман из палаты, и последние часы у постели умирающего мужа провела одна.

Умер Альфред Стиглиц, так и не придя в сознание, 13 июля 1946 года. Как и завещал, сам Стиглиц, Джорджия кремировала его тело, а прах увезла на озеро Джордж, что недалеко от Нью-Йорка. Именно в этих местах прошел их медовый месяц. О том, где покоится прах Альфреда, Джорджия так никому и не рассказала. Только лишь сообщила, что положила его там, где он сможет слышать озеро. Несколько лет после смерти своего знаменитого мужа Джорджия разбирала и приводила в порядок его архивы. Позже в крупные музеи и библиотеки США она передала почти всё его наследие - а это более трех тысяч снимков и около пятидесяти тысяч писем.

Гертруда Кезебир. Портрет Альфреда Стиглица. 1902.

Настоящий манифест впервые был опубликован в 1902 году в журнале "Century" (No. 44). Его автор, Альфред Стиглиц, - один из наиболее прославленных фотографов начала XX века, лидер американского пикториализма, создатель галереи "Фотосецессион" и главный редактор журнала "Camera Work". Кроме того, Стиглиц был одним из основных проводников идей европейского модернизма в США. Благодаря его инициативам Америка познакомилась с кубизмом и футуризмом, под его влиянием сформировалось и одно из первых радикальных течений в американской живописи - прецизионизм.

Идеи, высказываемые Стиглицом в этой статье, соответствуют "пикториалистическому канону", в основе которого лежит идея сближения фотографии с традиционными, рукодельными технологиями репрезентации, изгнание из фотографического отпечатка всего, что связывает его с миром механического, серийного производства. В начале 20-х годов эта идеология была подвергнута резкой критике новым поколением фотографов-модернистов, увидевших в ней искажение документальной сущности фотографического медиума. Долгое время пикториализм рассматривался как своего рода эстетическое недоразумение, обязанное своим происхождением недоверию, а то и враждебности, которые встречала фотография со стороны художественной общественности (о чем Стиглиц говорит в своем тексте). Но в искусстве наших дней - к примеру, в работах Салли Манн или фотографов, использующих возможности дигитального монтажа (см. по этому поводу ), многие идеи пикториальной фотографии обретают новую актуальность.

Вот уже несколько лет в фотографическом мире наблюдается определенное движение в сторону искусства. На родине пикториальной фотографии, в Англии, это движение приобрело определенную форму свыше девяти лет назад, с образованием «Плетеного кольца», интернационального объединения, в которое вошли некоторые из наиболее передовых фотографов-пикториалистов этого периода, и главной целью которого было проведение ежегодной выставки, призванной содействовать развитию художественной фотографии. Эта выставка, равнявшаяся на наиболее продвинутые художественные салоны Франции, сразу же имела успех и с тех пор проводится ежегодно в течение девяти лет, оказывая заметное влияние на мир пикториальной фотографии. Эти выставки отмечают начало современной пикториальной фотографии. Аналогичные выставки стали проводиться во всех крупных художественных центрах Европы, а затем и в нашей стране. Америка, до недавних пор не оказывавшая никакого влияния на фотографию, в последние годы играет ведущую роль в развитии и продвижении пикториального направления, разрушении многих фотографических идолов и обновлении фотографических идей там, где это касается ее художественных амбиций. Американская пикториальная фотография с самого начала решительно боролась за установление более новых и более высоких стандартов и по сей день делает все возможное для освобождения искусства от сковывающих его правил и поощрения индивидуальности.

Альфред Стиглиц. Венецианский канал. 1895

Вопреки всем предрассудкам, насмешкам и сопротивлению, некоторые либерально-настроенные художники и критики были привлечены серьезным характером многих из выставок и яркой индивидуальностью многих из работ, равно как и открываемыми ими художественными перспективами. Первым объединением, официально признавшим возможности пикториальной фотографии, был Мюнхенский Сецессион, одна из наиболее прогрессивных, либеральных и влиятельных художественных ассоциаций мира, пригласившая некоторых фотографов-пикториалистов из Австрии, Великобритании, Германии, Франции и Америки выставить свои работы на одной из собственных выставок. Следуя по его стопам, художественный комитет Интернациональной художественно-промышленной выставки в Глазго в 1901 году открыл свои объятия пикториальной фотографии в качестве легитимного члена семьи изящных искусств. Ввиду важности Глазго как художественного центра, это приглашение приобретает особое значение.

Осенью этого года живописцы и скульпторы Венского Сецессиона также открыли свои двери фотографии, допустив фотографические работы к отбору членами жюри на равных правах с картинами, рисунками, скульптурами и другими образцами индивидуального художественного выражения. На выставке были показаны двенадцать фотографий, представляющих творчество четырех австрийских фотографов. Они были не только хорошо приняты публикой, но и получили благосклонные отзывы со стороны многих из тех художников и критиков, которые еще недавно был в числе яростных противников признания фотографии в качестве медиума серьезного и оригинального художественного выражения.

В то же время мы видим, что жюри Парижского Салона (на Марсовом Поле) – возможно, самая популярная в мире регулярная выставка, – которая вплоть до недавнего времени игнорировала требования фотографов-пикториалистов, следует общему правилу, отобрав для выставки десять фотографий, представленных молодым американским живописцем, Эдвардом Стайхеном из Милуоки, наряду с образцами его живописи и графики. Авторитарный отказ администрации выставить фотографии , даже после того как жюри сочло их достойными занять свое место на стенах прославленной выставки, прекрасно иллюстрирует предубеждение тех, кто позволяет предрассудкам оказывать влияние на непредвзятость своих суждений в таких вопросах. Однако этот отказ никоим образом не влияет на официальное признание пикториальной фотографии французскими художниками. Увы, либеральный дух, демонстрируемый многочисленными представителями прогрессивного европейского искусства, удручающим образом отсутствует в нашей собственной стране, несмотря на исключительное признание, завоеванное работами многих американских фотографов за рубежом.

Джеймс Крэг Эннан. Францисканский монах. 1896

Чтобы понять общее и неожиданное признание фотографии в качестве средства художественного выражения, необходимо принять во внимание две вещи: во-первых, преимущественно художественные цели, которые ставит перед собой современный фотограф; во-вторых, средства, которыми он пытается их достичь. Благодаря огромному количеству усовершенствованных методов печати, современный фотограф способен направлять и контролировать практически каждую стадию создания изображения. Он может что-то добавить, изменить или удалить; он даже может ввести цвет или цветовые комбинации посредством последовательной печати – подобно тому, как это делается в литографии, – что позволяет ему добиться почти любого эффекта, какой могут ему диктовать его вкус, умение и знание. Долгие годы изучение и практического применения познакомили творчески мыслящего фотографа с возможностями процессов, которые первоначально применялись чисто механически и автоматически и как таковые были сравнительно просты в использовании, и превратили их в гибкие инструменты в руках художника, приспособленные для реализации его идей.

Имея в своем распоряжении современные методы [печати], фотограф может практически беспрепятственно выражать свою индивидуальность в фотографическом отпечатке. Эти методы имеют чрезвычайно изощренный и персональный характер. По этой причине каждый отдельный отпечаток уникален и своеобразен, и его индивидуальность отражает настроение и чувства его создателя в момент его изготовления. В результате в случае современной пикториальной фотографии редко встретишь два одинаковых отпечатка с одного негатива. Этот факт имеет особое значение для коллекционера. Художественные галереи Брюсселя и Дрездена были среди первых, кто понял индивидуальную ценность пикториальных фотографий как оригинальных произведений художественного творчества и в течение нескольких лет приобретает их для своих постоянных собраний. Часто за лучшие отпечатки платятся большие суммы, хотя на выставке «Фотосецессиона» (возможно наиболее радикального и элитарного фотографического объединения), состоявшейся в этом году в Национальном художественном клубе в Нью-Йорке, даже цена в триста долларов за фотографию была сочтена неприемлемой.

В огромном мире фотографии, с его мириадами фотографов, уже существует множество мужчин и женщин, использующих камеру вместо кисти или карандаша как средство индивидуального художественного выражения и добивающихся международной известности благодаря живописным (pictorial ) качествам своих работ, и творчество каждого из них отличается от других своим персональным стилем и особенностями.

Генрих Кюн. В дюнах. 1905

В Австрии огромный вклад в дело пикториальной фотографии внести три фотографа – Генрих Кюн, Гуго Хеннеберг и Ганс Ватцек. Их работы, отличающиеся насыщенной гаммой, как правило выполнены в медиуме, известном под названием «гумми-бихромат», дающем фотографу большую свободу, чем какая-либо другая техника. Она позволяет работать как в тоне, так и в цвете, что с успехом и демонстрируют перечисленные выше художники. В Германии Теодор и Отто Хофмайстеры, двигаясь по стопам австрийцев, создали целый ряд выдающихся работ, многие из которых, подобно фотографиям их австрийских коллег, приобретены коллекционерами и художественными галереями. Во Франции есть несколько видных фотографов-пикториалистов, наиболее значительным среди которых является Робер Демаши, одинаково успешно работающий и как фотограф-практик, и как педагог. Именно он ввел в пикториальную фотографию гумми-бихроматный процесс, продемонстрировав собственными работами широкий диапазон возможностей этого наиболее гибкого медиума художественной фотографии.

В Великобритании тоже есть свои фотографические звезды, которые индивидуальным характером своих работ внесли вклад в развитие движения пикториальной фотографии; наиболее известны Дж. Крэг Эннан из Глазго и А. Хорсли Хинтон, Джордж Дэйвисон, Юстас Колланд и П. Г. Эмерсон из Лондона.

Эдвард Стайхен. Восход луны над блолтом. 1904

Наша страна, которая сыграла заметную роль в становлении художественной фотографии, и где отход от конвенциональных идей был наиболее радикальным, может похвастаться внушительным числом активно работающих пикториалистов, чье индивидуальное творчество, пусть и не столь широкое по охвату, как в Европе, как правило исполнено большей живости и, безусловно, более утонченно и изысканно и в отношении замысла, и в отношении исполнения. Среди них выделяются Эдвард Дж. Стайхен из Милуоки, Гертруда Кезебир и Фрэнк Юджин из Нью-Йорка, Кларенс Х. Уайт из Огайо, м-с Ева Уотсон Шютце и У. Б. Дайер из Чикаго, Ф. Холланд Дей и Мэри Девенс из Бостона, Роуз Кларк из Баффало и Джозеф Т. Кейли из Бруклина, которому фотографический мир обязан практическим применением глицерино-платинового процесса, ныне используемого повсеместно. При этом Стайхен, Кларк, Юджин, Кезебир и Шютце – живописцы по профессии.

Кто-то скажет, что работы современных фотографов по сути не являются фотографиями. И хотя, строго говоря, это утверждение справедливо с научной точки зрения, подобные вещи мало занимают художника, чья цель – создавать с помощью подручных средств то, что кажется ему прекрасным. Если результаты вполне соответствуют этим требованиям, он испытывает удовлетворение, и ему нет дела до того, как они будет называться. «Фотосецессион» называет их пикториальными фотографиями.

Пикториализм (или пиктореализм - в специальной литературе можно встретить два варианта написания) представлял собой эстетическое течение, приверженцы которого стремились к пикториальному (картинному, подражающему живописи) фотографическому изображению. В работах фотографов-пикториалистов заметно влияние австрийского символизма, английского прерафаэлизма, немецкого югендштиля, французского ар-деко и особенно импрессионизма, поэтому пикториализм еще иногда называют фотоимпрессионизмом.

Пикториализм открыл для фотографии различные способы печати изображения, так называемые благородные техники (общее название пигментной и бромомасляной техник). Бромомасляный процесс (Bromoil) заключался в дополнительной обработке позитива, отпечатанного на бромосеребряной фотобумаге. Суть процесса состояла в отбеливании изображения и одновременном дублении фотоматериала биохроматами с последующим нанесением на задубленные участки масляной краски желаемого цвета.

С появлением нового метода фотографы смогли кисточкой накладывать светочувствительные соли серебра. Фотографии после такой обработки напоминали рисунки, сделанные углем или акварелью. Пигментная печать (chromogenic print) приближала фотоснимок к гравюре. Для получения цветных (пигментных) изображений применялась специальная пигментная бумага, политая желатиновым слоем, содержащим мелко растертый нерастворимый в воде краситель.

Пикториалисты использовали мягкорисующие объективы, дающие изображения пониженного контраста за счет уменьшения их резкости, и монокли, которые позволяли с большей свободой передавать в пейзажах воздушную дымку, морскую даль, придавать расплывчатость рисунку.

Европейские фотографы-пикториалисты стремились поднять светопись до уровня высокого искусства. Деятельность многих известных светописцев была связана с фотографическими клубами. Английский фотограф Александр Кейгли (Alexander Keighley) был одним из основателей и самым известным участником фотоклуба «Звено» (The Linked Ring), учрежденного в Лондоне в 1892 году. Кейгли занимался светописью на протяжении многих лет и за это время создал выдающиеся образцы пикториальной фотографии. Он, как и многие пикториалисты, стремился создать некий идеализированный мир, и этим отчасти обусловлен выбор его сюжетов. Излюбленные мотивы Кейгли - романтические развалины древних храмов, пасторальные пейзажи сельской местности, лесные поляны, залитые потоками солнечного света.

Непревзойденным мастером пикториальной фотографии во Франции был Робер Демаши (Robert Demachy). Демаши показал себя замечательным портретистом, живописное решение его фотографий тонко передает характер модели. В его работах стирается грань между фотографией и живописью: смелые, широкие мазки обрамляют фигуры людей, закручиваются вокруг них вихрем штрихов. Для создания подобных эффектов Демаши применял особую ретушь: выскабливал участки слишком плотных мест на негативе. Он также ввел в практику перенос масляных изображений с желатиновой бумаги на японскую, что придавало снимку характер графического произведения.

То, что не удалось в полной мере осуществить французским и английским пикториалистам, а именно - добиться признания фотографии как вида изобразительного искусства, сделали американские мастера светописи Клэренс Х. Уайт, Эдвард Штайхен и Альфред Стиглиц. В 1902 году Стиглиц создал группу Photo-Session. В это же время он начал издавать иллюстрированный журнал Camera Work, посвященный фотографии, а в 1905 году открыл Галерею «291» на Пятой авеню в Нью-Йорке. Вместе с фотографиями на выставках экспонировались полотна А. Матисса, О. Ренуара, П. Сезанна, Э. Мане, П. Пикассо, Ж. Брака, Д. О’Кифф, скульптуры О. Родена и К. Бранкузи. Светопись заняла равноправное место среди изобразительных искусств не только в выставочном пространстве, но и в отношении критиков и публики.

Несмотря на то что ранние снимки Стиглица выполнены в пикториальном стиле, он никогда не использовал средства художественной обработки снимков, которыми обычно пользовались пикториалисты. Только в некоторых случаях, как, например, при создании снимка Spring Showers, он пользовался мягкорисующей оптикой. Стиглиц не раз экспериментировал с различными фотографическими приемами. Например, при создании фотографии O’Keeffe Hands and Thimble он добился соляризации изображения (на границе между темным фоном и руками), максимально увеличив экспозицию.

Творчество Эдварда Штайхена (Edward Steichen) сложно отнести к какому-то определенному направлению. Широкий диапазон сюжетов (пейзаж, портрет, рекламная фотография…) и разнообразие техник ставят его работы в ряд лучших произведений, созданных не только в пикториальном стиле. Но ранние снимки Штайхена, несомненно, относятся к наследию пикториализма. Фотографию The Flatiron критики сравнивали с «Ноктюрнами» американского живописца Д. Уистлера. В фотографии Штайхена тот же нежный колорит растворяющегося в вечерних сумерках города , золотые огни фонарей, отраженные в блестящей от дождя мостовой…

К концу Второй мировой войны Стиглиц и Штайхен отошли от пикториализма и обратились к «чистой» фотографии. Друг Стиглица и один из основателей группы Photo-Session Клэренс Холланд Уайт (Clarence Holland White) продолжал создавать снимки в живописном стиле и после войны, когда пикториализм уже клонился к закату. В 1916 году вместе с Гертрудой Кэзибир (Gertrude Käsebier) он основал Американское общество фотографов-пикториалистов, которое, впрочем, не нашло большого числа сторонников среди современников. Постановочные кадры Уайта и Кэзибир словно принадлежали другой эпохе, традициям живописи XIX века.

Из представителей немецкого пикториализма стоит назвать фотографа-портретиста Гуго Эрфурта (Hugo Erfurth). На фотографии Knabenbildnis in Landschaft изображен юноша, стоящий на фоне сельского пейзажа. Эрфурт замечательно передает психологические черты модели, весь кадр как бы заражен энергией юности.

С пикториализмом связано начало творческого пути знаменитого чешского фотографа Франтишека Дртикола (František Drtikol). Дртикол обучался фотографическому ремеслу в Мюнхене - родине немецкого модерна, который оказал заметное влияние на его снимки. В творчестве мастера проявилась склонность к живописи, рисунку и графике. Поэтому с самого начала он использовал разнообразные пикториалистические «благородные» техники печати, подавлявшие многие характерные черты фотоизображения и подчеркивавшие возможность авторского вмешательства в конечный снимок.

Фотоимпрессионизм проявляется в ранних снимках классика чешской фотографии Йозефа Судека (Josef Sudek) «Утренний трамвай» и «Утренние виадукты». На первом снимке изображен трамвай, проезжающий через арку, уходящую за верхнюю кромку кадра. Поток света , напоминающий по форме треугольник, падает из арки на мостовую. Здесь впервые появляется излюбленный мотив Судека - диагонально падающий поток света. Позднее, отойдя от пикториализма с его размытостью форм, Судек будет фиксировать свет не единым потоком, а пучками световых лучей. Аналогичные снимки были у американского фотографа чешского происхождения Драгомира Йозефа Ружички (Drahomír Josef Růžička), с которых, возможно, и взял пример Й. Судек. Ружичка, ученик К. Х. Уайта, был одним из основоположников Американского общества фотографов-пикториалистов. Как и А. Стиглиц, он отвергал манипулированную печать и допускал лишь смягчение оптического рисунка объектива. На фотографии Ружички «Вокзал» свет, диагонально падающий из маленького (по сравнению с огромным пространством вокзального помещения) окна, световыми ступенями ложится на пол. Здесь доминирует интерес автора не к предметам, а к потоку света и тени как композиционным и, возможно, содержательным элементам.

Пикториализм был эхом XIX века. В 1920-х годах живописный стиль уступил место более прогрессивным направлениям фотоавангарда. Фотографы, начинавшие как пикториалисты, во второй четверти XX века продолжали творческие поиски уже в других направлениях. Теперь их внимание сконцентрировалось на экспериментах с ракурсами и композицией.